Los iconos no pueden compararse con otras obras de arte en el sentido habitual de esta palabra. Los iconos no son cuadros. Los cuadros, con sus rasgos y colorido, hablan de los hombres y de los acontecimientos de la realidad concreta. A partir del Renacimiento, la vida y la naturaleza se expresan en cuadros con imágenes en tres dimensiones, imágenes que narran el mundo de los hombres, de los animales, de la naturaleza y de las cosas. E, incluso, si el tema se toma de la mitología, se traduce en la lengua de las imágenes terrestres.

La pintura de los expresionistas y el arte abstracto están llamados, en cambio, a expresar las emociones del pintor, emociones que cambian y transforman las proporciones de los acontecimientos y de las cosas y las relaciones del color entre unos y otras, deforman las cosas hasta que no se reconocen o bien prescinden del todo de sus imágenes. Pero también en este caso los distintos experimentos del colorido y el modelado no llevan a los espectadores a otro mundo, a otro espacio y época, a diferentes valores.

Esta misión en la historia de la cultura humana le ha tocado en suerte a los iconos. Estos no representan, sino que constituyen propiamente otro mundo. Y lo hacen con medios de representación especiales, encontrados en el transcurso de muchos siglos

Los iconos no pueden compararse con otras obras de arte en el sentido habitual de esta palabra. Los iconos no son cuadros. Los cuadros, con sus rasgos y colorido, hablan de los hombres y de los acontecimientos de la realidad concreta. A partir del Renacimiento, la vida y la naturaleza se expresan en cuadros con imágenes en tres dimensiones, imágenes que narran el mundo de los hombres, de los animales, de la naturaleza y de las cosas. E, incluso, si el tema se toma de la mitología, se traduce en la lengua de las imágenes terrestres.

La pintura de los expresionistas y el arte abstracto están llamados, en cambio, a expresar las emociones del pintor, emociones que cambian y transforman las proporciones de los acontecimientos y de las cosas y las relaciones del color entre unos y otras, deforman las cosas hasta que no se reconocen o bien prescinden del todo de sus imágenes. Pero también en este caso los distintos experimentos del colorido y el modelado no llevan a los espectadores a otro mundo, a otro espacio y época, a diferentes valores.

Esta misión en la historia de la cultura humana le ha tocado en suerte a los iconos. Estos no representan, sino que constituyen propiamente otro mundo. Y lo hacen con medios de representación especiales, encontrados en el transcurso de muchos siglos

El arte bizantino de aquella época tenía carácter religioso y estaba sometido a cánones severos. La regulación de la iconografía era resultado de largas discusiones y luchas, unidas a la iconoclasia. Una de las más importantes causas de la iconoclasia se encontraba en la presión ideológica y militar que ejercían los musulmanes sobre el imperio bizantino. En el Islam, la prohibición de venerar ídolos (entre los que los musulmanes incluían también la cruz y los iconos) llegó a ser absoluta.

En el año 730, el emperador bizantino León III prohibió el culto de los iconos. Antes de ser emperador, había trabajado mucho en las provincias orientales del Imperio y se encontraba bajo la influencia de los obispos de Asia Menor, los cuales, influidos a su vez por el Islam, pretendían purificar la religión cristiana de todo elemento material, sensual y no espiritual. Muchos iconos, mosaicos y frescos fueron destruidos. Pero la veneración de los iconos no se detuvo, más bien continuaba aunque sus seguidores eran cruelmente perseguidos
El culto de los iconos fue readmitido de forma temporal en el año 787 en el VII Concilio Ecuménico, y definitivamente en 843.

Uno de los defensores autorizados de la veneración de los iconos fue uno de los más grandes teólogos y políticos: Juan Damasceno (675-alrededor de 750), cuyos argumentos ejercieron influencia en las decisiones del VII Concilio Ecuménico. Juan Damasceno enseñaba que la prohibición del Antiguo Testamento acerca de hacer imágenes de Dios tenía un carácter temporal: “En la entiguedad, nadie hacía imágenes de Dios. Pero ahora, después de que Dios se ha manifestado en la carne y ha vivido en medio de los hombres, hacemos imágenes del Dios visible. No hago la imagen de la Divinidad invisible: hago la imagen del cuerpo de Dios que he visto...”. Juan Damasceno escribió que Dios había venido para los hombres en su Hijo Jesúcristo, que entra en el mundo de los hombres y acepta el cuerpo humano: “porque teníamos necesidad de lo que es semejante a nosotros”.

Lo visible no transmite la esencia del Dios inconcebible. Pero, igual que el cuerpo tiene su sombra, también cada original tiene su copia: “el icono es recuerdo”. Y como la Sagrada Escritura es una representación verbal, una imagen de la historia sagrada, también los iconos son representación suya, pero no verbal, sino hecha con los toques del pincel y con los colores.

Por eso el icono -imagen- no es una copia de lo que se representa, sino el símbolo con cuya ayuda podemos alcanzar la comprensión de lo Divino. El icono desempeña el papel de mistico mediador entre el mundo terrestre y el celeste. Así se ha delimitado el sentido de la iconografía.

El VII Concilio Ecuménico exige a los pintores de iconos, durante el proceso de pintura de la imagen, que sigan estrictamente los cánones de la iconografía, los cuales regulan tanto el carácter como el modo de representación de las escenas religiosas y las personas de los santos. Se explica así el hecho de que los iconos son portadores y conservadores de la tradición eclesial. Por ello, la infracción del canon iconográfico y la deformación de la tradición se consideran herejías.

Los iconos están hechos de símbolos y también de letras, con las cuales se puede escribir el texto sagrado. Puede leer y comprender este texto sólo quien conoce las “letras” de este alfabeto.

La recopilación de todos los iconos canónicos constituye por sí misma la plenitud de la enseñanza ortodoxa. “Si se te acerca un pagano, diciendo: Muéstrame tu fe, lo llevarás a la iglesia y lo pondrás delante de varios tipos de imágenes sagradas”.

El icono es una representación sinóptica de la Sagrada Escritura. Y para que permaneciera inmutable, se creaban y transmitían de un autor a otro, de una generación a otra, los originales iconográficos, los modelos. Durante la elaboración de estos modelos, los rostros de los santos canonizados perdían sus trazos individuales y se transformaban en símbolos, es decir, en signos de una espiritualidad sobrenatural.

En la Rus, la iconografía ha encontrado una nueva patria. Los maestros iconográficos rusos no sólo han asimilado de los griegos la tradición del gran arte que estos crearon, sino que también la enriquecieron generosamente. Han dado a la iconografía la estética y el temperamento de un pueblo joven, apenas salido a la escena de la historia mundial. A diferencia de las pesadas y estáticas imágenes bizantinas, los iconos rusos resplandecen de colores luminosos y sonoros, de líneas difuminadas, pero llenas de fuerza y movimento. Los autores de la mayoría de los iconos rusos no son conocidos. Los iconos, al igual que las oraciones, son producto de la creatividad común y han sido cuidadosamente formados por muchas generaciones, como la talla de una piedra preciosa. El pintor de iconos, durante el proceso de pintar, crea sólo una reproducción nueva del original, se remonta al Prototipo. Pero un buen maestro también podía expresarse con difuminados delicadísimos. Tal icono-oración era un directo y personal modo de dirigirse a Dios, y por ello no tenía necesidad de llevar el nombre de la persona que lo creaba. Los mejores iconos de la antigua Rus están llenos de un profundo significado espiritual y, aunque representan el mismo tema, son sorprendentemente distintos, como distintas eran las personas que los pintaron.

La canonización de la iconografía desempeñaba un doble papel: por una parte, limitaba la libertad creativa del pintor de iconos y, por otra, encarnaba la rica experiencia iconográfica, fruto de esfuerzos intelectuales y espirituales de las generaciones pasadas. La iconografía era una obra creativa común, y cada pintor aportaba su contribución a esta gran labor

La iconografía en la antigua Rus era una cosa sagrada. Por una parte, seguir el canon empobrecía el proceso creativo, en cuanto que la iconografía de una imagen ya estaba creada. Por otra, sin embargo, este hecho obligaba al pintor a poner todo su arte en enfocar la esencia de un paradigma ya pintado.

Las tradiciones no tenían que ver sólo con la iconografía, sino también con la elección del material sobre el que se pintaban los iconos, con el material del fondo (imprimación), con el modo de preparación de la superficie de la pintura, con la tecnología de preparación de los colores y con la secuencia de la escritura.

Para pintar iconos en la antigua Rus se usaba la pintura al temple, preparando los colores con yema de huevo.

Los iconos se pintaban sobre todo en tablas de madera. Habitualmente, estas tablas eran de tilo, en el Norte de alarce y de abeto, en Pskov de pino. La tabla se hacía cortando el tronco con el hacha, y se escogía la capa interna, más dura. El proceso era fatigoso y largo.

Sobre la parte frontal de la tabla se hacía una depresión no profunda: el cofre, limitado a los lados de la tabla por los bordes. que se alzaban ligeramente. Para los iconos pequeños se podía usar una sola tabla. Para los grandes se unían varias tablas. El carácter de la cola de pegar, la profundidad del cofre y la longitud de los bordes podían ayudar a menudo a delimitar el tiempo y el lugar de preparación de la tabla para el icono. Los bordes de los iconos antiguos de los siglos XI-XV suelen ser largos, y el cofre es profundo. Los iconos más recientes tienen bordes estrechos, y desde el siglo XIV los iconos se pintaban a veces sobre tablas sin bordes.

Para el fondo se usaba una mezcla de alabastro con cola, preparado con yeso y cola de pescado. La tabla para el icono se lavaba algunas veces con la cola caliente y líquida, una vez encolado el tejido de lino. Tras secar éste, se aplicaba la mezcla de alabastro con cola, en diferentes capas. Su superficie se corregía con cuidado, y también se rectificaba. A veces, sobre la última capa se hacía el relieve. En los iconos antiguos, a partir del siglo XII, a menudo se hacía también el “cincelado” sobre el alabastro dorado. En ocasiones, este cincelado, adornado con diseños, se hacía sobre la aureola. En épocas más recientes, a partir del siglo XVI, para crear un adorno en el relieve, antes de escribir se tallaba el alabastro. Luego se doraba el relieve.

Sobre la superficie preparada del fondo se hacía el boceto. Al principio, se realizaba un primer boceto de la representación, luego un segundo, ya más preciso. El primero se hacía tocando delicadamente la tabla con un carbón blando de ramitas de abedul, el segundo con pintura negra o roja.
Algunos iconos se hacían según los “originales” o modelos caligráficos tomados de los iconos que servían de ejemplos.

Después se iniciaba el auténtico proceso de pintura. Primero se doraba todo lo que era necesario: los bordes del icono, el fondo, las coronas, los pliegues de los vestidos. Luego se pintaban los vestidos, los edificios, el paisaje. Durante la etapa final de la creación del icono se diseñaba la faz. La representación, una vez acabada, se cubría con un barniz especial -laca- de aceite de linaza.

La labor de coloración se hacía de acuerdo con una secuencia bien definida. Primero, las superficies limitadas por márgenes del boceto se cubrían con las capas de color correspondientes, por este orden: el fondo, las montañas, los edificios, los vestidos, las partes del cuerpo descubiertas, la faz. Luego se iluminaban los detalles en relieve de los objetos. Gradualmente, añadiendo blanco al barniz, se cubrían las superficies siempre más pequeñas. Las últimas pinceladas se aplicaban sólo con blanco puro.

La vida de un icono no superaba los 100 años. Pasado este tiempo, la imagen se volvía oscura, ya que el aceite de linaza cambiaba de color y, además, el icono se tiznaba con el humo de las velas. En ese momento procedían a renovarlo (sobre el diseño que apenas se veía ponían uno nuevo). En el siglo XX, cuando el proceso de restauración ha alcanzado una cierta perfección, por debajo de la antigua laca han comenzado a aparecer, por sorpresa, colores puros y vivos.

Los iconos rusos sorprendieron al mundo durante la primera exposición de arte antiguo ruso, que tuvo lugar en 1913 en Moscú. Durante ella, se expusieron obras maestras restauradas de las escuelas de Moscú y Novgorod de los siglos XIV-XVI.

La belleza de esta dirección artística apenas descubierta era impresionante: resplandecían los colores tersos, sorprendía la originalidad de las novedades en colorido y composición, llena de la sabia percepción del mundo realizada por nuestros predecesores. Era uno de los más bellos descubrimientos del siglo XX. La iconografía eclesiástica rusa se aparecía al mundo como un fenómeno único, con un enorme significado artístico. En el siglo XX, los restauradores aprendieron el arte de descubrir la pintura antigua, que se conservaba bajo las capas de pintura aplicadas más tarde. Una de las obras maestras devuelta a la vida fue la “Madre de Dios de Vladimir” del siglo XII.
La pintura de esta escuela se había descubierto en los años 1918-1919. La restauración fue dirigida por un grupo de especialistas, a cuyo frente se encontraba A.I. Anisimov. Así es como describe los trabajos I.E. Grabar: “Habíamos considerado esencial que todo fragmento de una u otra época que se encontraba en esta obra maestra debía conservarse con sumo cuidado.